Text
Scrol naar beneden voor een Nederlands tekst:
Painting roadkill demands the painting gesture of the merciless car. I turn the brute power and speed of the car into paint. My uncompromising approach results in paintings that appear abstract and rough at first sight. A closer look reveals an indication of the represented subject amidst the rawness: the delicately painted beak of the run over bird. With one sweeping streak I spray the yellow mark over the bird, mimicking the machine that paints traffic stripes. The contrast between vulnerability and power that characterizes the subject is also expressed in the manner of painting.
While working in the studio, choices are made directly, good or bad is decided straight after the act. Often I am reckless and ruining a good deal of it, yet this is worth it: eventually one exceptional work emerges. I’m working on a sequence of a dozen paintings at the same time, refining my technique in the painting act. I am feeling my way through my subjects by painting them. My way of handling the paint shapes the image, ís the image. Every new subject demands a new painting manner, its own specific approach of the paint.
The right to exist of a good painting lies in the visual power of the act: this should be in balance with the subject – or contradicting it. I want the viewer to be swung to and fro between abstraction and figuration, brute force and refinement. When painting a seascape on a neon box, instead of choosing the deft use of small brushes, I use a grinder. The raw motion forms detailed whitecaps. The flickering light of the tubelights behind the paint turns into the wave motion. The sunset I do not paint at all: the yellow TL-light shining through suggests a glowing sundown. The actual light shining from the neon box creates the painterly illusion, yet the tube lights showing through breaks down the illusion straight away. The fact that the piece remains recognizable as an office light box emphasizes the objectness of the work. The atmosphere and associations connected to fluorescent lamps are in stark contrast with the romantic tradition of the painted seascape. I do not paint the 17th century Dutch light, instead I use my own contemporary version of Dutch light: the Philips tube light.
During a residency at Popp’s Packing in Detroit (US) I made the first steps towards a series of sunsets and seascapes painted on light boxes. On the streets I found a broken light box advertising a fancy car. The poster was partly torn off, exposing the tube lights and cables on the inside, creating an intriguing new composition. In the sunset/seascape works . The picture and the underlying structure blend in with each other, but not without friction. I like my works to have this ambivalence that the viewer has to figure out: a seascape, yet with an ugly bare tube light showing through; a painting, but in the style of a neon box advertisement.
Often I catch my subjects from the corner of my eye: roadkill, brightly colored tramp rags set off against the marble architecture in a station hall, the quivering broken screen of a security camera in a countryside bus, a crate of beer with a drunk double vision, the flickering of a dying tube light, a broken mp3 player. A fat fly is hypnotized by the flickering light of a television, annoying the person watching and obstructing his view, but I see an interesting composition. I take subjects that linger in the periphery of my range of vision and elevate them to iconic images by putting them in the center of the composition. Sometimes, a technical solution that I come up with is the starting point to work with a new theme. For example, I discovered that blasting away a wet, dark coloured layer of paint with an air compressor lends the underlayer an illuminating effect. Suddenly I connected this technique to the flickering light of the tubelights in my studio.
The subjects I choose demand a specific way of presentation. In my thinking, making a painting and presenting it to the public are inseparable. A painting claims a certain way of viewing it, the medium requires a concentrated, longer, deeper look. This concentration has to be commanded, because our viewing habit has changed due to the current fleeting abundance of images in everyday life. In the excess of visually loud neon advertisements in the streets, for instance a poster draws attention when it’s contrasting its surroundings using a different mode of communication. I catch myself walking around in a museum with an attitude of a bored channel-surfing couch potato, slouched in front of the television. This is why I opt for radical presentations of my work, using the same tricks as the ‘smart’ commercials, to catch and direct the attention of the viewer.
With the Enter Sculptuur Movement. my work hijacks public space. This project makes use of the passersby quick way of looking. The project started during a period of relocating my studio, when I was too occupied to build exhibitions and noticed that the works leaving the studio are briefly exposed in public. I took the opportunity to put a lightbox piece on the roof of my car and caught many surprised looks and attention. Driving around, I noticed that people have the time to really look at the painting when they are stuck in a traffic jam – is the highway therefore a better context to show a painting?
My work needs to actively engage with the space where it is shown. For the series I can’t sing the blues in an air conditioned room. I build architectural constructions from wood, that are visually dominant, as a framework for paintings. The painting, placed in the center of the construction, remains unchanged though the construction surrounding it provides it with a different context than a conventional white wall. I oppose the laws of painting with elements taken from outside of the tradition of the medium. Usually the white wall behind a painting facilitates the viewers’ focus on the wall. My constructions however are like the white noise static of an old television. The optical interference facilitates an similar concentration, but in reverse: the painting in the center becomes the refuge for the eye. If the eye wanders beyond the boundaries of the painting frame, it meets the framework and is loses focus.
Next to gallery and museum spaces, additionally I use these constructions at locations that are not designed for presenting visual art, for example to turn a monumental former factory hall into my own exhibition space. Here, the wooden framework serves as the connecting element that links the work to the existing architecture (fig 8). In white-cube galleries and museums I replace the white walls, hijacking the space, taking charge of the environment in which my work is viewed.
With my work I explore how I can link everyday ingrediënts, like highways and tube lights, to painting and to the way we look at and experience paintings. My practice is constantly in state of flux: I am very receptive to surprises and new insights in relation to my working process, how I present my work and in what context. Instead of trying to passively analyze my observations and experiences, I challenge them with brushes, paint, screws and wood in order to visualize them.
Het schilderen van een platgereden dier vraagt om het gebaar van de genadeloze auto, de brute snelheid vertaal ik naar verf. Door deze compromisloze insteek oogt mijn werk op het eerste gezicht abstract en rauw geschilderd. Een aandachtige blik ontdekt in het delicaat geschilderde snaveltje een aanwijzing voor dat wat afgebeeld is. Vervolgens trek ik in één beweging een markeringsstreep over het aangereden vogeltje, als de machine die wegmarkeringen maakt. De tegenstelling tussen kwetsbaarheid en kracht die in het onderwerp zit, zit ook in het schilderen zelf.
Door te schilderen tast ik mijn onderwerp af. Keuzes in het atelier maak ik direct, goed of slecht wordt bepaald nadat de daad verricht is. Vaak ben ik roekeloos en verpest ik veel, maar dit is de moeite waard: uit die veelheid komt de vondst van dat ene werk voort. Ik werk aan een serie van tientallen schilderijen tegelijk en verfijn al doende mijn schilderhandeling. Mijn manier van schilderen vormt en ís het beeld. Elk nieuw onderwerp vraagt om een nieuwe schilderwijze, een eigen benadering van de verf.
Het bestaansrecht van een goed werk bestaat in de visuele kracht van de schilderhandeling, van de daad: in balans of in contrast met het onderwerp. Ik wil de toeschouwer heen en weer slingeren tussen abstractie en figuratie, tussen grof geweld en verfijning. Met schuurmachine en slijptol bewerk ik een zeegezicht; in plaats van gepiel met kleine kwastjes zet ik met een rauwe schuurbeweging de details van schuimkoppen in het schilderij. (fig) De flikkering van de TL’s in de lichtbak achter de schildering wordt de golfslag. Ook de ondergaande zon schilder ik niet: het licht van de gele TL schijnt door de verf heen en suggereert een zonsondergang. Het TL-licht creëert een illusie, maar doorbreekt deze ook gelijk. De lichtbak onderstreept de objectmatige status van het geheel. De sfeer en associaties die horen bij systeemplafonds en TL-licht staan haaks op het romantische thema. Ik schilder het 17e eeuwse Hollandse licht niet, maar gebruik mijn hedendaagse versie van het Hollandse licht: de Philips TL-buis.
Een residency van drie maanden in Detroit (VS) zette de eerste stappen in gang richting de samenkomst van twee gedachtenstromen. Een op straat gevonden kapotte reclame lichtbak toonde nog voor de helft een afbeelding van een blinkende auto. De TL-lampen en bekabeling binnenin de bak waren zichtbaar geworden en deze nieuwe compositie intrigeerde me. Dit beeld wakkerde ideeën aan voor een nieuwe serie werken van zonsondergangen op systeemplafond TL-bakken. De voorstelling en de achterliggende structuur vermengen zich, maar blijven met elkaar wringen. Ik als schilder, net zo goed als de kijker, moet puzzelen op zo’n beeld: enerzijds een zeegezicht, anderzijds een lelijke TL buis. Enerzijds een schilderij, anderzijds de uitstraling van een lichtreclame poster.
Veel van mijn onderwerpen vind ik vanuit mijn ooghoek: platgereden dieren op straat, fel gekleurde kleedjes van zwervers in een marmeren stationshal, het kapot getrilde beeldscherm van een beveiligingscamera in een streekbus, een krat bier met een dronken dubbelzicht, een bijna uitgaande TL-buis of kapotte mp3 speler. De TV kijker ziet een vette bromvlieg die gehypnotiseerd wordt door flakkerend TV-licht als een obstakel, maar ik zie een schilderkunstige vertaling. Wat zich aan de rand van mijn blikveld bevindt, verhef ik tot een iconisch beeld door het centraal in de compositie te zetten. Een zelfbedachte technische oplossing kan het startpunt zijn voor een nieuw thema. Bijvoorbeeld: door met luchtdruk een donkergekleurde, natte laag verf weg te spuiten, lijkt de onderliggende laag verlicht te zijn. Hierdoor zag ik plots het verband tussen mijn handeling en het flikkerende TL-licht boven mijn hoofd.
Het onderwerp draagt op tot een specifieke manier van presenteren. Schilderen en presenteren zijn in mijn denken niet gescheiden van elkaar. Een schilderij vereist een bepaalde manier van kijken, langer en dieper, Voor het medium is concentratie nodig. Die concentratie moet afgedwongen worden, want de vluchtigheid en alomtegenwoordigheid van beeld heeft ons kijkgedrag veranderd. In een overdaad aan schreeuwerige neonreclame op straat valt een reclameposter op, doordat de poster een andere communicatievorm hanteert die meer tot de verbeelding spreekt. Ik betrap mezelf erop dat ik in een museum rondloop als een verveelde, onderuitgezakte televisiekijker die aan het zappen is van kunstwerk tot kunstwerk. Ik kies daarom voor radicale manieren van presenteren die de aandacht van de kijker opeisen, op de manier van de sprekende reclameposter.
Met de Enter Sculptuur Movement treed mijn werk toe in de publieke ruimte en is de vluchtigheid van een snelle blik juist de vorm waarin ik mijn werk toon. Ik maakte dit werk op het moment dat ik mijn atelier verhuisde. Tijdens een verhuizing kan je niet exposeren, tegelijkertijd is zo’n verhuizing een openbare vertoning van al je werk wat je atelier moet verlaten. Een open aanhanger vol schilderijen en een lichtbak op het dak van mijn auto onderscheppen veel verbaasde, vluchtige blikken. In de file hebben veel mensen wel de tijd om het werk goed te bekijken. Is de snelweg daarom werkelijk een betere plek voor een schilderij?
Mijn schilderijen moeten zich actief verhouden tot de ruimte waarin ze getoond worden. Voor de serie werken ‘I can’t sing the blues in an air conditioned room’ bouw ik dominante architectonische constructies van hout als omlijsting voor de schilderijen. Met het schilderij, middenin de constructie gemonteerd, is niets geks gedaan: het blijft een schilderij in de conditie waarin iedereen het als zodanig zal herkennen, maar de context is anders. Tegenover de wetmatigheden van een schilderij plaats ik een element wat zich buiten de traditie van het medium bevindt. Normaal gesproken faciliteert een witte wand de concentratie op een schilderij, mijn wand daarentegen ruist als een oude TV. De optisch interfererende wand creëert eenzelfde concentratie, maar nu juist andersom: het schilderij in het midden vormt een rustpunt voor het oog. Dwaal je af, buiten de grenzen van het schilderij, dan blijkt de omlijsting lastig om op te focussen. Deze constructies gebruik ik op plekken die niet bedoeld zijn voor de presentatie van beeldende kunst. Een monumentale fabriekshal wordt zodoende mijn tentoonstellingszaal en hierin functioneert mijn omlijstende wand of vloer als verbindend architectonisch element . In galeries en musea vervang ik de witte wanden, en maak ik me de ruimte eigen met een nieuwe context waarin het werk bekeken dient te worden.
Ik onderzoek hoe dagelijkse ingrediënten, zoals autosnelwegen en TL-buizen, zich verhouden tot schilderkunst en de manier waarop we schilderkunst beleven. Mijn praktijk bevindt zich in een constante staat van flux, ik sta open voor verrassingen en nieuwe inzichten binnen mijn werkproces, de manier waarop ik het werk toon en op welke plek dat gebeurt. In plaats van mijn ervaringen passief te willen doorgronden, ga ik ze te lijf met kwasten, verf, schroeven en hout om ze te kunnen visualiseren.